音乐分享日本音乐

Keiji Haino in NTS

<TRACKLIST>

KOKU NISHIMURA 

Choshi (Myoan Shinpo Ryu)

MELANIA ABOVIAN 

Dle Yaman

LUSINE ZAKARYAN 

Sourb-Sourb

TSEGUÉ-MARYAM GUÈBROU 

The Homeless Wanderer

LOUISANA RED 

Sweetblood Call

ROBERT PETE WILLIAMS 

It’s A Long Old Road

RUSS GARCIA & HIS ORCHESTRA 

Venus

TERANCE CASEY 

Song Hits Medley 1

CONNIE STEVENS 

Blame It On My Youth

ANDREA CAROLL 

It Hurts To Be Sixteen

URAL THOMAS 

Smile

NEW YORK ART QUARTET 

Sweet – Black Dada Nihilismus

ASNAKECH WORKU 

Tche Belew

SEQUENTIA 

Germany_ Anon. 9th C. – Thes Abet Er Ubar Woroltring

A. FORQUERAY* / CH. DOLLE* WIELAND KUIJKEN • SIGISWALD KUIJKEN • ROBERT KOHNEN 

Pieces De Viole, Op. 2: Suite No. 2 In C Minor: V. Sarabande

LOLA KIEPJA 

Laments (No. 43 And 44)

QUINTETO VIOLADO 

Vaquejada

FREED 

Girlfriend

ALAN WILSON 

On The Road Again

HUMBLE PIE 

Charlene

翻译日本戏剧

映射戏剧的局限性:寺山修司对小说与现实之边界的挑战

翻译自:Terayamaland

没有演员和剧院的戏剧,每个人都成了演员;没有剧院和剧院建筑的戏剧,一切都能成了剧院建筑;没有观众和剧院的戏剧,每个人都成了观众;戏剧进入城市的街道,戏剧入侵私人住宅,邮政戏剧(postal theatre),戏剧存在于没有出口的密室,电话戏剧(telephone theatre):这些实验碎片是由天井桟敷(Tenjō Sajiki)在十年间留下的:

我想知道:什么是观众?
我想知道:什么是演员?
我想知道:什么是戏剧?
我想知道:什么是剧本?

(寺山修司『迷路と死海——わが演劇』,1976.6.6初版,白水社

在寺山修司(Terayama Shūji)的整个职业生涯中,他作为诗人,作家,摄影师,剧作家和导演,利用不同的媒体来消除现实和虚幻之间的差异。他的“都市剧”是在东京各地设置的一系列“戏剧”,涉及高程度的即兴表演,并且迫使观众和演员都陷入了不舒服的境地,常常公开地令人感到不安。寺山对街头与舞台、现实与虚构之间的新的关系很感兴趣,同时也对叙事与文本的线性关系表示质疑。他用简单的指令让演员编排舞蹈,并让演出或动作保持一个开放式的结尾,以动摇城市生活赖以生存的平静基调的方式,与城市生活的偶然性和所有的参与者相呼应。从寺山对把文本以及城市的空间作为一个创造新的戏剧领域地图的兴趣出发,我们的项目试图构建寺山的戏剧从一个主题转向另一个主题时的互动地图。我们从他的大量作品中选择了一部分,显示了他与东京的普通生活空间的明显的联系:他试图质疑和压迫观众和演员以及舞台和街道之间的界限。

寺山的一生中,跨越了不同的媒介,并结合了来自于不同媒介的方法,尤其是将戏剧推向街头,将现实转化为艺术,消解虚构与现实的界限。寺山修司:

用Imperial Courts genre写Anti-establishment的诗;鼓动性解放;将天鹅绒厚底凉鞋搭配成套装;组建一个由逃亡者、街头音乐家和异装癖者组成的剧团;所导演的电影会让人联想到燃烧的生物或者安迪·沃霍尔的一些作品。他与一些反主流文化的艺术家如摄影师森山大道,平面设计师横尾忠則(Yokoo Tadanori)、栗津洁(Awazu Kiyoshi)和宇野亜喜良(Uno Akira)在图书出版、戏剧生产、电影制作方面合作。
(Steven C. Ridgely, Japanese Counterculture, viii).

如Steven C. Ridgely说的那样,他的作品跨越了非常广泛的媒介,我们不应当将他看作一个“聪明的半吊子”,我们应该挖掘他作品中探索的政治观点。虽然寺山修司和天井桟敷(TenjōSajiki)的戏剧作品、广播剧、电影和一些煽动性的表演不可能在一个论述、空间或者一本书中进行,但我们把他作品中对明确政治申明的坚决否认和取而代之的对赋予社会和空间崩溃权力的强调理解为内在相关,并力图将寺山置于反主流文化的中心。

把他的作品作为一个可以让各种不同意见存在的场所,我们赞同历史学家Steven C. Ridgely所说的:

以流浪的姿态——从未被绑住,持续地运动,拒绝专业知识和专业化,并拒绝等到一份工作适合自己后再去做它——这是理解寺山修司的关键,也是看待他作品的某一个方面(诗歌、戏剧或电影)时往往忽略了其他更重要的一点的原因。

为了寻找一种,可以扩大媒介的界限并反映寺山对于使其作品可以挑战任何一个边界的追求的方式,我们将多个作品组合成一个观看空间,将它们表现为一个视觉叙事,从寺山试图打破的剧场本身,到他试图解构的街道,最后又回到剧场。与此同时,我们希望观众在思考寺山的作品时要有所犹豫,不要把它当作一个有凝聚力的整体来看待,也不要把它仅仅看作是对既定边界的毫无伤害的一种挑战。如Ridgely所说,

人们很容易把这种自我虚构和虚假历史的产生,解读为一种跨界或模糊小说与现实之间界限的行为。但是寺山所做的比这更加激进,他证明了这些类别是有灵活的边界的,而且是我们可以操纵的。
认识到我们永远不会接近比我们经历的现实(现象学而言)更现实的现实,而小说和现实作为一个拥有共同决定的特殊关系的散漫关系结构,寺山意识到,现实的边界可以通过在小说领域内推拉其感知到的边界来改变。寺山很有可能更关心现实,而不是小说,但是他意识到通过缩小小说的边界来扩大现实的范围,比简单地将现实推入小说的领域要有效得多。
(Ridgely 2010:XVIII).

将这些记在心中,并将寺山的Anti-establishment立场与当代全球反主流文化运动联系起来,我们从他的书《迷宫与死海:我的戏剧》中选取了一些可以阐明他对剧场、观众、地图和抗议的形式的概念的段落:

我更愿意把文本看作地图,而不是逐字逐句阅读的东西。据说地图的历史比文学的历史还要悠久。即使在史前时期,人类也必须用图形表示,以了解自己在哪里,要走多远。如果图中所示的领土可以被人类的脚踩到,那么它就属于历史。如果它不能被这样踩踏,如果它是一个想象中的花园,或者人类关系的荒野,或者人类身体的温暖亲密的接触,那么它就属于戏剧的领域。

(Terayama Shūj, “Manifesto,” 1975)

Project Team: Ruby Bolaria, Jia Gu, Deonte Harris, Kelly McCormick Seminar: Tokyo Risk: Postwar Protest and Contemporary Action Urban Humanities Initiative, Fall 2013 University of California, Los Angeles www.urbanhumanities.edu

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Free Jazz In Japan: A Personal History

副岛辉人(Teruto Soejima),Kato David Hopkins(translator)

Public Bath Press Pbk 367 pp

自己翻译了一篇James Hadfield发表在WIRE issue 423 上的关于《Free Jazz In Japan》的文章:

上世纪六七十年代的东京曾是世界上最具冒险精神的爵士乐发源地,这已经不是什么新闻了,但直到现在,有着好奇心的听众们大多只能依靠从音乐博客和维基百科上搜集到的零碎信息去感受那时的氛围。Free Jazz In Japan最初的发表是2002年的日文的版本,这是迄今为止能获得的对日本爵士场景最全面的概述了。而这次的英译版本对这本书的意义是一个重要的补充。

副岛辉人花了大部分时间在音乐场景的前线上,他一开始以音乐评论家的身份活动,后来成为了书籍的经理,活动发起人,厂牌的老板和纪录片制作人。他的故事开始于1962年,吉他手高柳昌行(Masayuki Takayanagi)和鼓手富樫雅彦(Masahiko Togashi)在炫目的银座区进行的一整晚的演出中,被当代作曲家Ornette Coleman在美国新兴的场景中所做的那些所启发,从而扩展了爵士乐的边界。

退居到新宿的反主流文化中心后,这些新兴的场景找到了它自己的栖息地。音乐家们,与激进的剧院演员,还有电影、诗歌和舞蹈艺术混合在一起,学生抗议者在街上与警察不停地发生冲突。

当观众们排着队只为了一场日野皓正(Terumasa Hino)在Pit Inn的演出时,他们发现他们自己又被Takayanagi’s New Direction group的爆炸性彩排所捕获了。Pit Inn的老板受到启发,去为前卫的声音创造一个专门的空间,派副岛辉人去营业。New Jazz Hall向观众介绍了诸如Taj Mahal Travellers和阿部薰这样的声音,但这种情况只持续了不到两年——在这个故事中,富有创造性的理想常常与经济现实相违背。

在日本,自由爵士乐最有价值的部分是对表演的描述和展现,否则会被时间所湮没。而这些描述通常是从当代作品中摘录的,这些作品捕捉到了当时激动人心的那些东西。亮点之一是副岛辉人在1972年发表在Now Music Ensemble上的一篇文章。他的表演跨越到了一种参与式的荒诞主义仪式的境界——亲眼目睹乐队只留下一段录音更有价值。

他还广泛引用了音乐家们的话,最终便对他们的艺术产生了深刻的见解。正如他所指出的,原因往往和最终得到的结论一样有趣。1969年在New Jazz音乐会的节目,首次将自由爵士乐带入音乐厅,而这暴露了两者间的分歧。

钢琴演奏家山下洋辅(Yosuke Yamashita)宣称“爵士乐更像拳击或足球,是有声响的”,这与富樫雅彦强调的“未知之美、惊喜之美以及不稳定的和谐之美”形成了一种鲜明的对比。

据副岛辉人所说,他更多地关注自由爵士乐的早期,那个时代的关键人物——尤其是高柳昌行、富樫雅彦和钢琴家佐藤允彦(Masahiko Satoh)——在书中不断出现。而且,他也大胆地追溯了80年代音乐的演变,当时音乐强调的那种“灵性和自我”的表达方式让观众渐渐感到厌烦。年轻的音乐家如梅津和時(Kazutoki Umezu),坂田明(Akira Sakata)和近藤等则(Toshinori Kondo)以拓宽领域,创造出被他推崇为“自由流行先锋”(free pop avant garde)的作品来回应“灵性和自我”的表达方式。

在一篇新的介绍中,大友良英(Yoshihide Otomo)回忆了在20世纪70年代末遇到的副岛辉人是如何的激发了他对自由音乐的兴趣。而这本充满激情、信息量巨大的书应当会对许多读者产生类似的影响。

k书记录日本摄影

为什么这样

然而仔细一想,类似这种视线的崩坏在我们日常生活中的层次上可以说进行得更加深刻。大众媒介恒常不断向我们发送的海量图像,如果单就个别而言,必定植基于一个特定的视线,可是从接收者(它同时而又大量为我们感官的所有层次接收)的角度看来,那一切已经完全无法由单一视线来加以回收。例如电视上所放映所有的短片现实(它名副其实只能断片地呈现拟似现实)唯有招致我们的混乱,将我们具有特定方向性的现实融合、重组——亦即意义化的程序从根底加以剥夺。从新闻到连续剧、烹饪、运动节目以及填塞其间的广告之介入,我们到底要如何逐一地、以何种观点将这一切予以整编并建立秩序呢?内村刚介(Uchimura Gosuke)非常高明地将生存在这种现实当下的我们称之为“历史的消费者”。偶然举了电视与接收其映像的大众意识现象为例,但这只是反应支配当代生活的基本特性——个体之崩解——的极细部分罢了。现代都市是将我们变成破片的巨大怪物。可以这么说,我们每一个人身份认同的根底都被都市激烈的撼摇着。我们的身体每天都受到充斥的商品、泛滥的资讯以及漫天盖地的物不断侵扰。我们的中心丧失了。过去理应会将一切收束于其间的物质与讯息,由于人类在技术开发上的异常发达,让他们的性质有了一百八十度的转变。科技不停自我增殖,结果导致我们用来对应那些化为碎片的庞大物资与资讯的中心从此不存。

以上是中平卓馬在《为何是植物图鉴》中的一段话。其实中平这段话虽然是基于摄影的观点来思考现在海量信息对个体的影响,但是关于个体的崩解是可以从各个角度来思考的。“从新闻到连续剧、烹饪、运动节目以及填塞其间的广告”这样的信息至少对于我本人来说是不常接触的类型,但是这段话让我想到了关于微信呈现给我们信息的问题。

这是我第一次建立个人站点,并且可以说是毫无准备的,在一个熬夜的夜晚使用手机上的wordpress app便直接建立了(绝对是傻瓜建站了)。我想我这样的决定是受到中平的这段话影响的——就在看完这段话后,决定认真的思考我与微信的关系,包括我与微信朋友圈、我与微信公众号。我想我不再愿意继续待在微信朋友圈,活在微信好友的视野中了,我终于觉得透不过气了。我们发朋友圈之前,对于结果的期待是与发微博不一样的。一个无论怎样忙碌的状态,都不可避免的在意点赞、评论,为不能及时回复而焦虑。而微信中呈现的封闭形式的种种,让我更是难受。

停止个体的崩解吧,停止这一切吧。我只是需要一个存放我每一个即兴思考的角落。